Сергей Попов

"Творчество Олега и Ольги Татаринцевых - отражает искания современного поколения художников, посвятивших себя декоративному искусству". Эта фраза, которой еще несколько лет назад критик характеризовала деятельность хуssжников, сегодня кажется полным анахронизмом. Да и тогда звучала она сомнительно: Татаринцевы не производили ни ваз, ни горшков, ни прочих интерьерных поделок - ничего из того, что ассоциировалось бы с прикладной функцией искусства. Карты путали, конечно, материалы, с которыми работали творцы - прежде всего керамика - и оставшаяся в наследство от советского времени привычка числить все связанное с этими материалами по разряду ДПИ, малоупотребимой ныне аббревиатуры, как раз означающей декоративно-прикладное искусство. Собственно, те, кто в состоял в одноименной секции Союза художников, и становились заложниками этого прикладничества, неотъемлемого от дизайна интерьеров. Супругам Татаринцевым удалось уйти от этого еще на самом раннем этапе. Каждый из них (а их совместные проекты - крайняя редкость) по-своему исследовал формальные механизмы при помощи нетрадиционных скульптурных материалов - керамики и стекла с активным введением цвета. Пластические качества работ Олега и Ольги 2000-х - изобразительный лаконизм, интерес к холодным, жестким геометрическим абстрактным приемам, строгая соотнесенность формы с материалом - по всем параметрам подходят под определение минимализма, так, как он понимается во всем мире. Вот только в России само это определение подвисает, немотствует - в счет практически полной редуцированности этого направления на местной почве, - а значит все связанное с ним обретается без контекста, как будто в вакууме. Тем уважительнее самоотверженность Татаринцевых: используя язык классического минимализма и постживописной абстракции, они разрабатывают их полноценные, созвучные времени и ситуации индивидуальные версии. Именно индивидуальность обеспечивает в рамках постмодернизма обращение к любым источникам, стилистикам и методикам и порой их неожиданную реабилитацию - а некоторые теоретики, к слову, ведут отсчет визуальности постмодерна с хрестоматийных минималистских "квадратов" Карла Андрэ и "полок" Дональда Джадда. Подобно Грейсону Перри, английскому художнику, недавно удостоенному премии Тернера за оригинальное использование техники вазописи, Татаринцевы своей бескомпромиссной, внимательной к контекстам, но независимой от них деятельностью на протяжении многих лет движутся к актуализации прочно, казалось бы, забытой проблематики модернизма на стыке с применением глубоко архаичного (между прочим, и впрямь едва не древнее всех известных) материала - керамики.

             Как раз обращение к архаическим пластам важно для образности Ольги Татаринцевой. Изначальный интерес к стилизации орнамента, в т.ч. народного искусства западных славян, отозвался в безупречном ритическом построении, в понимании функции цвета и линии в сегодняшней чистой абстракции. Ольга испытывает равную уверенность в работе с живописью и объектом. Они выступают как взаимодополняющие и инспирирующие друг друга матрицы плоскости и пространства, причем живопись, реализуемая сериями, в сравнении с керамикой выглядит более монотонной и схоластичной. Они внутренне напряжены: в керамике с геометрией формы контрастирует естественная рукотворность материала, в живописи жесткой очерченности цветовых полей противопоставлена спонтанная волнистая фактура красочного слоя, изредка разрываемая пробелами "следов". Живопись необходима художнику еще и как полигон формальных наработок, тогда как суммирование, синтез и в конце концов выплеск совершается в объектах, которых создается всего один-два за год. Они требуют и более пристального рассмотрения.

             Ряд керамических работ Татаринцевой нового века говорит о смене прежних содержательных качеств ее искусства - лиризма и женственной мягкости - на аскетизм, рациональность и подчеркнутую конкретность. Так, все значительные произведения этого времени - "Батарея", "Табурет", "Стена" - суть отражения предметной среды, пресуществленной в предметы искусства. Анализ этой среды с ее выразительной банальностью определил вектор развития концептуального языка всего отечественного искусства - от шестидесятнических "Метлахских плиток" Михаила Рогинского (изображения поверхности экономичного техногенного покрытия, заменившего в те годы кафель) и бечисленных кабаковских "Табуретов" до сегодняшней "вещной" поэтики Д.Гутова и В.Кошлякова. Начиная с могучей монументальной двенадцатичастной "Стены" (2006), занявшей свое место в постоянной экспозции музея Людвига в Русском музее рядом с живописью Пикассо и скульптурой Сигала, объекты Ольги становятся все масштабней, их исполнение - все изощренней, а их формальная проблематика - все более обобщенной и в то же время насыщенной. Художник работает с фасеточной композиционной структурой, одной из наиболее сложных и редких в искусстве: подобно глазу насекомого она составляется из множества идентичных взаимозаменяемых элементов, количество которых может бесконечно варьироваться, но каждый из которых отвечает за облик структуры в целом.